Viaje

Tendemos (yo, al menos) a asociar la literatura con la contemplación y el aislamiento. El estereotipo es tan solemne que casi no admite réplica: la figura del lector, apalancado, abstraído de su contexto, refugiado del afuera entre las páginas. El complemento es esa imagen del escritor, todavía más mitificada: sentado en su escritorio, buscando el confinamiento y la quietud que propicien el flujo de la escritura.

Y sin embargo, la literatura es movimiento. Casi ningún relato puede prescindir de la experiencia, sea cual sea el grado de realidad que asuma. La experiencia mana del descubrimiento de otros lugares, del roce con otra gente y otros climas. Se puede conocer poco desde el sofá o desde el escritorio. Se puede imaginar aún menos si no hay de dónde empezar a divagar. Es una asunción que pocos escritores negarán en último término; un paradigma que impregna de principio a fin Australia. Un viaje, de Jorge Carrión.

En el verano de 2002, durante dos meses, Carrión recorrió de costa a costa aquella isla-continente con el propósito de husmear el rastro de la emigración española en Oceanía durante la dictadura franquista. Para un español, no hay ningún lugar en la tierra que represente mejor la lejanía del hogar que las antípodas: el continente australiano. Resulta que unos años después de la posguerra, los gobiernos de España y Australia gestionaron el éxodo de unos ocho mil españoles hasta Oceanía, fundamentalmente para cubrir la necesidad de mano de obra en las plantaciones de caña de azucar. Operación Canguro, lo llamaron. Algunos familiares del autor de Australia. Un viaje participaron en el programa y Carrión les visita y les entrevista, les obliga a hacer memoria y relatarse. Y, después, continúa viajando, sigue desplazándose en un puñado de semanas extenuantes, bordeando ese vastísimo continente como quien rastrea exhausto el mapa de su herencia genética. Viaja para conocer de dónde viene y para tratar de entenderse. Llega hasta los límites físicos, hasta la última frontera imaginable para un ibérico, hasta desvelar o reivindicar que el viaje (y no el turismo, que es un sucedáneo) es una secuela no traumática de la experiencia migrante. Que los grandes viajeros suelen provenir de familias que han incorporado el exilio a su ADN.

En esa tensión entre identidad y destino, entre irse y echar raíces, vive el ser humano peleado consigo mismo desde hace miles de años. Lo reflexiona el propio Carrión hacia el final del texto: si muchos animales, como los pájaros, encuentran en la migración repetida un significado de vida y de especie, por qué los hombres habrían de ser distintos. El propio mecanismo de la reproducción mamífera es un simulacro de huída, al nacer somos expulsados del útero materno y a partir de ese momento la vida es una pugna de emancipación frente al deseo de los progenitores de retenernos a su lado.

Todo eso nos cuenta Carrión en un libro en el que la escritura y el propio viaje que la alimenta brotan desde una misma actitud: la desmitificación de la figura del viajero, el afán por moldear el tránsito con las lecturas que lo enriquecen, sin perder la capacidad de asombro.

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De mal en peor

O sea, Breaking Bad.

Si no leí antes Teleshakespeare, de Jorge Carrión, fue porque quería comprar la edición fetiche que vi en la Fnac. La que incluye camiseta. Pero se salía del presupuesto habitual y dudé durante semanas. Al final, el día que me decidí a comprarla solo tenían cajas con la talla L. La camiseta es guay, pero me queda como un saco. El libro, sin embargo, fits me pretty damn good. Un ensayo fanático que propone a la ficción televisiva actual como la heredera de la mejor tradición narrativa y como el referente para comprender un poco mejor el mundo en que vivimos sólo podía gustarme.

Carrión dibuja primero un acercamiento teórico al fenómeno de las teleseries y en la segunda parte del libro repasa en profundidad dieciocho de ellas, extrayendo lo más característico de cada una. Hay erudición, muchas citas, contexto histórico y social; pero, sobre todo, Teleshakespeare es una mirada muy subjetiva de Carrión a todas estas obras. La reseña más personal es tal vez la que dedica a Los Soprano. No en vano, la titula Doce apuntes para un ensayo sobre Los Soprano como tragedia que no escribiré. El cuarto apunte es revelador:

• Dos dudas metódicas: ¿hasta qué punto puede aplicarse conceptos del pasado a lecturas del presente? ¿Dónde termina la interpretación y dónde empieza la sobreintrepretación?

O lo que es lo mismo: el ensayista sesudo se detiene un momento y se pregunta si no estará dejándose llevar por el amor incondicional del fan.

A mí me ocurre lo mismo. Por eso afronto el comentario sobre esa gran narconovela que es Breaking Bad desde el complejo de quien pretende reducir a unas cuántas líneas la totalidad de un artefacto retorcido, ambicioso y de largo aliento como es esta obra ideada por Vince Gilligan.

No perderé el tiempo con sinopsis. Wikipedia. Prefiero hacer como Jorge Carrión. Hablarle al fan.

Como en los momentos cumbres de Los Soprano, Breaking Bad empieza a revelarse como obra maestra no sólo por medio de escenas impactantes o pasajes estética y técnicamente sobresalientes. Como en las grandes novelas, como en la saga mafiosa de Tony Soprano y sus compinches de Nueva Jersey, en Breaking Bad algunas secuencias adquieren verdadera trascendencia no por su valor en sí mismas sino por todo lo que albergan tras esa fachada.

Esta cuarta temporada que está a punto de terminar (AMC ha emitido once de los trece capítulos previstos) se impone como la sublimación de ese arte de la elipsis y los sobreentendidos. Igual que durante muchos tramos de las últimas temporadas de Los Soprano nos bastaba con mirar la expresión de Carmela ante una nueva decepción con Tony para comprenderlo todo, en Breaking Bad percibimos toda la intención de cada gesto que Skyler dedica a Walter.

En cada giro patético de Mr. White encontramos la lógica de una deriva autodestructiva, todo un proceso de socavación personal (pero también de autodescubrimiento) que Bryan Cranston va destapando a medida que tiene que hacer frente a cada contratiempo. Cada acción que toma logra salvar por los pelos su endeble situación familiar y laboral (esas dos tramas que tanto le cuesta disociar, como a todo buen ciudadano, como a todo buen delincuente. Como a Tony Soprano). Pero cada decisión es un nuevo paso en falso que le sitúa en otra vez en el disparadero, cada vez más arrinconado. Un encajonamiento que se visualiza en el final del undécimo capítulo de esta temporada, cuando Walter rompe a reír de puro desesperado en el sótano de su casa, mientras la cámara se eleva y le va abandonando ahí tirado.

Ya ni siquiera esperamos un cliffhanger final que nos deje en vilo aguardando una quinta y probablemente última temporada. No necesitamos que Breaking Bad nos deje una vez más con la boca abierta. No hace falta que eche mano de un nuevo giro argumental que vire la trama hacia un horizonte de clausura. El efectismo de esta serie hace tiempo que sólo se reserva para un lenguaje visual saturado, excesivo, que subraya constantemente los detalles y los amplifica hasta la desmesura. Detrás de toda esa tramoya formal, la narrativa de esta obra maestra responde a toda una tradición. Es un clásico. Un eslabón más entre Dostoievski y Los Soprano.

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Los Muertos

¿De qué va Los Muertos? Va de una teleserie, en dos temporadas, que imagina un mundo en el que la gente no nace en los paritorios, sino que se materializa en charcos sucios en callejones de megalópolis. Va de cómo los muertos de las ficciones comunes van a parar a ese mundo para intentar vivir otra vida y reivindicar lo que les queda de memoria; lo que fueron en otras pantallas. Va de cómo la humanidad mastica esa ficción y la hace suya, y la eleva o la ensancha, vindicando el fenómeno fan o tapizando desde la academia lo que nació en la caja tonta. Va de cómo el arte de hoy y de mañana o es compartido o no será.

Los Muertos forma parte de un proyecto. Habrá segunda y tercera parte, según ha anunciado Jorge Carrión; y eso ratifica la sensación de encontrarnos frente a un atlas creativo en el que todo está medido. Cabe lo espontáneo en la escritura, sí, pero la novela es un edificio que pide un diseño, planos concienzudos, y horas de intemperie subido al andamio.

Hace falta toda esa brega previa para que en 167 páginas quepa un mapamundi. Me gusta que Los muertos sea fiel a la idea del iceberg de Hemingway. Me gusta la sensación de que debajo de cada frase que leemos descansa todo un universo. Me gusta por lo que sugiere, más que por lo que acaba por mostrar. Carrión sostiene que "la gran apuesta retórica y formal de la novela es la elipsis". En lugar de enfangarse en un recorrido de cientos de páginas, Los Muertos invita a la hipótesis, a la interpretación libre. Por algo Carrión es fan de The Sopranos, o de Lost. Por esos finales. Por esa estructura abrupta, abismal. A pesar de su vocación totalizadora, Los Muertos renuncia a sentar cátedra; como las mejores teleseries de los últimos tiempos, su mejor aval es que encomiendan a su público la tarea de completar la historia.

Los Muertos es una novela conceptual: quiere imponer una idea sobre el mundo y para materializar ese anhelo busca la única expresión artística que hoy en día tiene una genuina capacidad totalizadora: las teleseries. Ni el cine, ni la novela, ni por supuesto el teatro, la pintura, la danza o el cómic están en condiciones de rivalizar con la pujanza de un género que desborda fronteras y pulveriza estatus. Como explica Carrión, el fenómeno Lost ejemplifica el potencial de las teleseries en este mundo global. Ni la superproducción cinematográfica más taquillera puede aspirar a un éxito tan sostenido en el tiempo y con tantas ramificaciones que tratan de explicarlo, corregirlo, compartirlo, inmortalizarlo.

Dijimos que Los Muertos iba de una teleserie y de sus derivaciones. Tanto como no decir nada. ¿Cuál es su tema principal? ¿La búsqueda de la identidad, la migración (entre países, o entre mundos), la ética de la pérdida, el holocausto? ¿Y quién es su protagonista? ¿Son Mario Altares y George Carrigton, los creadores de Los Muertos? ¿Es el Nuevo, o el Viejo, los dos únicos caracteres que atraviesan la trama formulándose preguntas sobre quiénes son y cuál es su papel en esta historia? ¿Es el impostado Tony Soprano? Tampoco lo sabemos. Todos los personajes mutan, y no lo hacen sólo morfológicamente; sus actitudes y sus parlamentos son difusos y contradictorios.

Carrión podría haberse contentando con escribir un paper en cualquier semanario de ultratumba para desarrollar sus ideas. Hay que agradecerle que, lejos de eso, se lanzase a la piscina y proyectase una ficción poderosísima, un artefacto de apariencia simple pero en el que late un engranaje complejo y ambicioso. Sólo ese truco ilusionista merece rendirse ante Los Muertos. Y esperar ansioso la Season 2.

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